Die Welt ist für den Menschen eine dunkle Nacht

 

„Malerei darf nicht eindeutig sein, sonst wäre sie nur Illustration.

Stattdessen soll sie ambivalent sein, eine diffuse, vielschichtige  Leerstelle,

in der sich der Betrachter spiegelt. Ich habe diese Grundidee der stillen  Bilder.

Sie sagen nichts aus, sondern schweigen.

Und sie zeigen sich nicht von  vorneherein,

sondern sind maskiert.“

Luc Tuymans

 

Jedem Bild, das Amalia Theodorakopoulos malt, gehen unzählige Bilder voraus. Diese Bilder stammen aus privaten Fotoalben der Künstlerin, an denen der Geruch von Kindheit haftet, und Fotos beinhalten, die die Eltern und Großeltern in vertrauter Umarmung zeigen. Immer wieder sind dies auch Bilder, die wir alle kennen, oder zumindest zu kennen glauben. Bilder aus Zeitungen und Archiven, die das kollektive Gedächtnis in der einen oder anderen Form prägen -  sie stehen Pate für das Gemälde und bevölkern die Sphäre des Imaginären, das die Gemälde umgibt.

 

Bevor sie ihre Bilder tatsächlich in Gemälde umsetzt, geht dem zumeist eine Zeit des intuitiven Sammelns, Gewichtens und Aussortierens voraus. Eine Zeit, in der sich die Bilder in ihrer jeweiligen Dringlichkeit an sie wenden, weshalb sich die Künstlerin weniger suchend als findend durch den individuellen und kollektiven Bild - und Geschichtenkosmos bewegt und immer wieder einzelne Gestalten und Figurenkonstellationen aus dem unerschöpflichen Arsenal möglicher Bilder herauslöst. Ihre Vorgehensweise vergleicht die Künstlerin selbst ganz unprätentiös mit einem „Herumstampfen“. Tänzeln und Flanieren, beides wären elegantere Metaphern für die Bewegung im imaginären Raum malerischer Intuition, beides ist ihre Sache jedoch nicht, vielleicht weil diese von zuviel Kalkül künden. Ihr Stampfen – hier verstanden als ein Stampfen im Morast der Erinnerung - hinterlässt tatsächlich tiefe Eindrücke.

Malerische Eindrücke, die wie Fußstapfen gleichzeitig Material (Farbe) verdichten, Spuren (Fotografische Motive) hinterlassen und auf etwas Abwesendes (Geschichte) hinweisen. Ihr Ziel sei es dabei jedoch nicht, etwas über sich selbst zu lernen: „Es geht ja auch nicht darum, etwas im Stampfen zu entdecken, zum Beispiel über mich, ich wühle ja auch nicht, sondern ich stampfe ...“. Nicht Geschichten in Bildern nachzuerzählen und sie damit zu manifestieren, abzuschließen und inhaltlich auszudeuten ist also ihre Mission, sondern von der Ambivalenz des Erinnerten zu künden. Ihre Bilder sind - wie andernorts schon einmal über ihre Arbeiten geschrieben wurde - “Erforschung des historischen Bewußtseins und deren Ränder, Erforschung der Bilder, ...“[i]. Diese Ambivalenz blitzt in den Gemälden regelmäßig auf und geht einher mit der Wiederholung derselben Motive. Tote, Versammlungen, Innenräume und nicht zuletzt Umarmungen zeigen, dass das Harmlose (Private) und Abgründige letztlich nicht zu differenzieren ist. Vater und Mutter (2008) ist insofern typisch, als dass das Grau in Schwarz gehaltene Bild von den sich in einer vertrauten Umarmung wiegenden Eltern genauso die schmerzhafte Trauer um einen Toten zeigen könnte. So schwingt in diesem privaten Bild auch immer das kollektive Bild der Pietà mit. Eindeutig ist nur die Uneindeutigkeit. Der Verweis, den die Titel der Arbeiten bereithalten, ist somit ebenfalls eine Falle. Bei Berg (2007), das die Großeltern der Künstlerin zeigt, und bei Chinese Embrace (2007) geht es ebenfalls um etwas Abwesendes. Etwas, das seine Fußstapfen im Bild hinterlassen zu haben scheint, wo die gemalten Szenen inniger Umarmung auf den Trost verweisen, der im Bild nicht mehr präsent ist. Das Bild selbst vermag nicht zu trösten, dennoch handelt es von Trost und trostspendender Umarmung.

Hinter all ihren Bildern steckt demnach die Frage nach der Repräsentation und ab wann diese zur Illustration wird. So fiel der Künstlerin auf, dass wir in den Medien mit Bildern konfrontiert werden, die in den unterschiedlichsten Kontexten gebraucht werden – als Passepartout sozusagen. Feind (2008), das ein von einer Bombe zerstörtes Autowrack zeigt, ist ein solches – steht es doch beispielhaft für den todbringenden Terrorismus der RAF im Falle Herrhausen und zeigt, wie ein Bild zum Synonym für eine Zeit und deren Stimmung wurde, indem es sich vom Einzelschicksal loslöste. Bilder des kollektiven Gedächtnisses tragen also unzählige Bilder des individuellen Gedächtnisses in sich – ein Umstand auf den die Künstlerin immer wieder hinweist, wenn sie Bilder aus ihren Kontexten löst, wie z.B. in Guatemalteken (2007).

Luc Tuymans, der Lehrer Amalia Theodorakopoulos, sagte einmal, das Dilemma der heutigen Zeit sei, dass wir kein neutrales Bild von Gewalt und keine unschuldige Repräsentation von Brutalität haben. In den Medien werde jedes Bild des Terrors, freiwillig oder unfreiwillig, zu einer inszenierten Performance.[ii] In diesem Sinn muss man feststellen, dass Theodorakopoulos’ Bilder der Darstellung von Tod und Gewalt ein Maß an Neutralität offenbaren, das ihnen in der fotografischen Repräsentation abhanden gekommen ist.

 

Frank-Thorsten Moll

[i] Christian Schaeffer, Das Andere und Mal-Gründe

[ii] Luc Tuymans im Interview, "Voyeurismus ist lebensnotwendig", Süddeutsche Zeitung, 11.07.2008