Architektonische Relikte

Der primäre Bildgegenstand im Werk Daniela Gullottas sind Innenraumdarstellungen, die in ihrer hermetischen Geschlossenheit Ansichten einer gescheiterten Utopie zeigen. Die offensichtlich aufgegebenen Räume verheißen keine optimistisch-paradiesische Traumwelt, sondern halten meistens einen etwas heruntergekommen Zustand fest. Sie besitzen zudem, obwohl es großenteils moderne Räume sind, retrospektiven Charakter; es sind Räume vergangener Zeit, die nun ungenutzt sind. Menschenleer scheinen sie verschiedene Verfallsstadien zu bezeugen. Die geräumigen Industriehallen, Sakralräume, Gefängnisflure und einige wenige private Räume entwickeln dabei eine geheimnisvolle Wirkung. Sich hintereinander öffnende Raumfluchten führen ins Dunkle. Oder aber es öffnen sich rechts und links entlang eines Gangs Türen zu kleinen kabinenartigen Räumen hin. Gefängniszellen, deren Aussehen allerdings deutlich werden lässt, dass dort längst keine Gefangenen mehr inhaftiert sind. Spuren vormals dort existierender Menschen legen Zeichen davon ab, dass diese Räume einmal belebt waren. Es sind mit wenigen Ausnahmen Orte, an denen sich viele Personen gleichzeitig aufgehalten haben, Arbeiter, Kirchengänger oder Museumsbesucher. Jetzt sind die Architekturen von Leben entleert und trotz ihrer Regungslosigkeit und Stille bringen die Räume das Treiben, das dort einmal herrschte ins Bewusstsein zurück. Die Atmosphäre, die diese Ansichten vermitteln, ist mysteriös und mitunter düster. Abgesehen von den buchstäblich sich selbst überlassen Räumen wird dieser Eindruck noch von der generell zurückgenommenen Farbigkeit der Werke verstärkt.

Gullotta kombiniert in ihren Werken Fotografie mit Malerei, wobei die Malerei aus Öl- und Acrylfarbe, Kohlezeichnung und zuweilen auch Sand und Textilien besteht, die in die Kompositionen ein- und überarbeitet werden. Der Bildträger aller Werke dieser Ausstellung ist Holz. Die Künstlerin verwendet als Motive eine begrenzte Auswahl bereits bekannter selbst fotografierter Innenraumansichten, die sie in Variationen auf jedem Bild neu in Szene setzt, wobei sie ihr Motivrepertoire durch Aufnahmen neuer Orte stets erweitert. Der Blick des Betrachters oszilliert auf der Bildfläche ständig zwischen der enormen Schärfe und Tiefendimension der Architekturen, hervorgerufen durch die beinahe unmerklich eingearbeiteten Fotografien sowie der skizzenhaft und in ihrer Unschärfe vage bleibenden Bereiche der malerischen Überarbeitung. Konstitutiv für das einzelne Werk ist ein augenscheinlich relativ lang andauernder Entstehungsprozess, der sich durch diese angewandte Technik der Collage ergibt. In der schrittweisen Überarbeitung verdichten sich die Kompositionen, in denen verschiedene Weiß-, Grau- und Schwarztöne dominieren, zunehmend, wobei die Künstlerin vom Mittelpunkt nach außen arbeitet und die Dichte des jeweiligen Motivs von Zentrum zur Peripherie aufgelockert wird.

Das Wesentliche dieser Bildfindung besteht darin, dass die Verwendung der Malerei die Bedeutung des zugrunde liegenden fotografischen Bildmaterials verändert. Die Malerei transferiert die Architektur der Fotografien in kulturelle Räume. In der Rhetorik, die diese Räume bestimmt, weisen die Werke Daniela Gullottas durchaus Parallelen mit den frühen Raumansichten Anselm Kiefers (*1945) auf. So zeichnen sich dessen oftmals gleichermaßen zentralperspektivisch angelegte Kompositionen wie etwa Innenraum, 1981 oder Sulamith, 1983, ohne Individuen und nach außen hin geschlossen, durch eine vergleichbare klaustrophobische Atmosphäre aus. Ein anderes gemeinsames Merkmal besteht in der romantischen Wirkung, die von Kiefers frühen Raumansichten ausgeht. Diese Werke wollen keine spezifischen Topografien fixieren, sie setzen sich mit der deutschen Vergangenheit auseinander und erweisen sich daher als Denkmale  für das gescheiterte anmaßend-üble Imperium des Nationalsozialismus.

Daniela Gullottas Ansichten von Museen, Kirchenräumen oder Treppenhäusern sind inhaltlich universaler angelegt. Sie sind Denkmale der westlichen Kultur. Denkmale einer Epoche, die ihre Zielsetzung und somit ihren Zweck verloren hat, deren Impuls zu expandieren nicht mehr notwendig ist. Ihre Werke können auch als Relikte gewisser kultureller Hoffnungen verstanden werden, die sich nicht erfüllt haben. So gehören die leeren Fabrik- und Werkhallen der Epoche der industriellen Revolution an, die im 19. Jahrhundert begann und die in den Bildern als gescheitert präsentiert wird. In ihrem ruinösen Zustand und ihrer Verlassenheit verweisen sie auf eine zerbrochene Moderne. Im übertragenen Sinne kommt dies auch in den beiden angewandten Medien zum Ausdruck: die Fotografie steht in gewisser Weise für das industrielle Zeitalter und wird von der Malerei, die für die westliche kulturelle Tradition steht, überlagert. Weiter ist es auf die Malerei zurückzuführen, dass die Ansichten nach außen hin wie luftdicht versiegelt erscheinen. Nichts kann entweichen, ebenso wenig wie etwas von außen in sie einzudringen vermag. Die betonte Materialität der Werke verläuft dabei analog zu der gleichmäßig mit kleinteiligen Bildelementen angefüllten Bildfläche. Meist in der Zentralperspektive angelegt, erhalten die Kompositionen mit den extrem fallenden Fluchten einen starken Sog zum Mittelpunkt des Bildes. Es scheint jedoch fast so als blockierten die opaken Farbschichten die illusionistische Tiefendimension und Transparenz der Fotografien. Die eigentlich tief wirkenden dreidimensionalen Ansichten mit ihren überblendeten kleinteiligen Strukturen erweisen sich daher letztlich als nicht betretbar. Entgegen dem der Fotografie eigenen Charakter verwehren sie den Einlass und schaffen Distanz.

Autorität erhalten die architektonischen Räume Gullottas, da sie auf erkennbar real existierenden Architekturen basieren. Dennoch sind die Werke trotz des authentischen Materials nicht empirisch, sie bilden nicht die Wirklichkeit ab, sondern die Neutralität des spezifischen Orts wird zugunsten einer rhetorischen Aussage aufgehoben. Manche von Daniela Gullottas Werken, besonders die der Treppenhäuser und Wendeltreppen, erinnern an die Serie der Carceri d’Invenzione, 1745 von Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Er entwickelte diese Radierungen vermeintlicher Gefängnisansichten aus den Motiven römischer Industriebauten, die er zu surrealen Raumvisionen zusammensetze. Wie Gullotta verbindet Piranesi in seinen romantischen Ansichten Einsamkeit mit Monumentalität. Piranesi erinnerte mit seinen Kompositionen an die Großartigkeit der Architektur einer vergangenen Zeit, an Ingenieurbauten des antiken Roms, die er vor Ort studiert hatte. Rückblickend stellt sich sein Standpunkt als unkonventionell und unzeitgemäß heraus, da sich die damalige Architekturtheorie am klassischen Ideal des gerade neu entdeckten Griechentums orientierte.

Auch Gullottas Visionen scheinen, wenngleich sie verlassen und zerstört festgehalten sind, paradoxerweise die Architektur der unmittelbaren Vergangenheit zu ehren. Ihre Innenräume besitzen in der inszenierten Lichtführung und den sparsam gesetzten Farbakzenten eine prachtvolle Komponente. Besonders die industriellen Raumansichten sind glorifizierend und idealisieren die Architektur als Denkmale. Dabei setzt sie die Rhetorik ihrer Bilder nicht unmerklich und leise ein. Im Gegenteil – die monumentalen Kompositionen mit den extremen Perspektiven wirken bombastisch und grandios. Darüber hinaus zeigen die fiktiven Räume keinen ironischen Umgang mit der Kultur, vielmehr sind die Werke von einer aufrichtigen Ernsthaftigkeit geprägt.

Caroline Käding